Le parole di Jurij Alschitz sull’attore e sul training. Un grande Maestro.
L’ATTORE E IL TRAINING di Jurij Alschitz
Il tipo di training che dirigo io non ha direttamente a che fare col lavoro sulla parola, sulla voce, sulla plasticità del corpo, ecc., benché ovviamente in una determinata misura queste discipline ne siano coinvolte. E un allenamento che riguarda soprattutto elementi specifici dell’arte dell’attore. Difficile sopravvalutare la necessità e il valore di un training dedicato a questi aspetti nel teatro professionale. Il training, così, diventa una sorta di “la” per l’attore, determinante per il prosieguo della sua giornata lavorativa: un training condotto bene all’inizio della giornata significa quasi sicuramente un risultato creativo soddisfacente alla sua fine.
Il programma di quest’ora e mezza-due ore quotidiane di esercizi influenza il lavoro di tutta la giornata. Per questo è della massima importanza che la composizione della lezione di training (e cioè la scelta degli esercizi e il loro ordinamento in sequenza) sia in armonia sia con i piani del regista, se si sta preparando uno spettacolo, che con quelli degli altri pedagoghi, se dopo l’allenamento sono previste anche altre lezioni. Inoltre considero fondamentale che gli attori siano coscienti di questi piani. Infatti, praticando questo tipo di allenamento mi sono convinto che lo scopo, la direzione impressa ad ogni esercizio di training deve essere chiara e concreta per l’attore che lo esegue; ho capito, cioè, che è necessario l’esecuzione dell’esercizio sia preceduta o seguita da spiegazioni teoriche chiare. Un esercizio eseguito da un attore che non ha né idea, né minima comprensione della metodologia che ne è alla base probabilmente è più di danno che di giovamento per il processo di istruzione. L’allenamento dev’essere quotidiano e nessuna lezione di training deve essere uguale alla precedente, così come non è possibile che un giorno sia uguale ad un altro. Non è ammissibile che il primo sentimento di un attore che si è appena recato a teatro per una nuova giornata di lavoro sia, “questo l’ho già visto, questo è già successo, questo l’abbiamo già fatto ieri”. È scorretto, pericoloso. Ogni nuovo giorno il training deve essere preparato daccapo. E non solo. Essendo l’allenamento un lavoro quotidiano e costante, è necessario sia anche un’occupazione amata e desiderata. È importante che gli attori provino per il training un interesse sia artistico che semplicemente personale. Gli esercizi devono far nascere in loro sentimenti di competizione e di azzardo, di vittoria e di sconfitta. L’elemento ludico è importante. L’attore, dopo il training deve necessariamente essere di buon umore, deve sentire di amare il teatro, la sua professione. Ovviamente riuscire a ottenere questo risultato dall’allenamento non sempre è semplice.
Il valore del training lo sento non solo come pedagogo, ma anche come regista attivo, che ha la possibilità di comparare la qualità dell’attore che viene alla prova dopo aver fatto il training con quello che ci arriva entrando in teatro direttamente dalla strada. Quanto tempo di prove si impiega, in questo secondo caso, a riscaldare o, per così dire, a “far partire” l’attore! L’attore preparato dal training, invece, porta nella prova l’iniziativa personale, fa delle proposte inattese. Inoltre se è vero che spesso, durante la prova sulla scena, l’attore ostacola il lavoro perché messo di fronte a compiti che gli sembrano difficili si contrae, durante l’allenamento affronta compiti altrettanto difficili in maniera diversa. Le condizioni dell’allenamento, infatti, gli permettono sempre una gran libertà di ricerca, gli suscitano il desiderio di rischiare e gli garantiscono un particolare diritto all’errore. L’attore che ha appena fatto il training tende a trasferire nella prova questo atteggiamento agevolando notevolmente il processo di prove. Un discorso simile, inoltre, può essere fatto per quanto riguarda il rapporto tra interprete e materiale del dramma che nell’ambito dell’esercizio di training è sempre più libero, indipendente. La lezione di training, quindi, ha lo scopo di dischiudere la personalità dell’attore, di farla aprire, cosa che è assai più difficile ottenere durante le prove sulla scena. In un teatro il pedagogo finisce per assumere un ruolo particolare. Ho notato, infatti, che il rapporto “pedagogo-allievo” è sempre assai più onesto, sincero, fiducioso di quanto non sia quello “regista-attore”. Sia per l’attore che per il regista è necessario un anello di congiunzione intermedio sia sul piano psicologico che su quello artistico. Con la presenza della figura del pedagogo il clima nel teatro cambia. Non si può non tenerne conto. La sostituzione di situazione tra “training” e “prova”, di territorio tra “classe” e “scena” e di nome tra “regista” e “pedagogo” ridefiniscono tutto il lavoro sulla pièce rendendogli il significato corretto, il significato di creazione, di frutto della creatività artistica e non solo quello di produzione.
L’allenamento, nelle mie lezioni, può avere caratteristiche diverse a secondo delle sue finalità, di come è direzionato.
Esiste un allenamento che si potrebbe definire “regolare”, quotidiano. La sua funzione è quella di preparare l’apparato psicofisico dell’uomo/attore alle nuove regole di esistenza con le quali avrà a che fare sulla scena. Si tratta di una sorta di riconversione dei suoi istinti e riflessi quotidiani, in funzione della nuova e diversa vita che dovrà vivere sulla scena. Questo tipo di allenamento di solito è composto da esercizi già noti all’attore, che eseguendoli assume velocemente una forma lavorativa.
Poi c’è un training che chiamo di “laboratorio”, durante il quale gli attori apprendono un nuovo esercizio, o una nuova metodologia di analisi, di prove o fanno conoscenza con nuovi elementi del gioco scenico. In questo tipo di allenamento gli attori scoprono per via sperimentale aspetti tecnici loro sconosciuti; si tratta quindi di un training finalizzato all’arricchimento del loro mestiere, all’apprendimento di nuovi linguaggi artistici.
L’allenamento “mirato”, apposito, è un tipo particolare di preparazione dell’attore che adotto mentre si sta svolgendo un lavoro su uno spettacolo concreto, quando si sta lavorando su tema particolare. In questo caso bisogna elaborare per l’attore degli esercizi che lo portano nell’ambito delle questioni filosofiche, estetiche, di stile, sociali, di genere, ecc. che vengono affrontate dall’autore dell’opera su cui si sta lavorando.
C’è poi il training “di struttura”. è una particolare maniera per studiare una scena o un monologo sui quali si sta lavorando. In questo caso l’esercizio centrale dell’allenamento viene architettato in maniera da ricalcare la struttura della scena, la sua composizione, il suo senso, la natura della sua energia, il conflitto e così via.
Le lezioni di training con gli attori si svolgono fondamentalmente seguendo queste direzioni, sviluppando questi temi:
• l’organizzazione dell’ensemble la recitazione e l’ensemble, il gioco scenico all’interno di un ensemble;
• le relazioni col partner l’arte del dialogo, la “verticale” dell’immagine artistica, l’arte del monologo;
• l’azione le fonti dell’energia, la sua accumulazione e la sua trasformazione;
• la composizione la costruzione del ruolo e della scena, il gioco scenico in una struttura rigida;
• l’improvvisazione il gioco scenico in strutture libere;
• le leggi del gioco scenico l’accordo, il conflitto e così via.
Inoltre sono continuamente oggetto di training elementi dell’arte dell’attore quali:
• la gestione del ritmo • le immagini visive interiori • la memoria dei sensi • la capacità di gestire l’atmosfera • il linguaggio delle disposizioni prossemiche • la prospettiva dell’azione • le circostanze date della vita del ruolo • la caratterizzazione del personaggio • il cerchio di attenzione, ecc.
Per ognuno di questi elementi esiste un intero ciclo di esercizi appositi; al tempo stesso il lavoro su ognuno di questi esercizi finisce sempre per toccare anche altri temi, per riguardare anche altri elementi. La pianificazione della lezione di training, la scelta e l’ordine della loro sequenza dipende dal periodo di lavoro sullo spettacolo che si sta attraversando, dai compiti che ha posto il regista o dal tema che è oggetto di ricerca.
Berlino 1997 | Jurij Alschitz
Fonte: Prove di Drammaturgia. Rivista di inchieste teatrali. Anno III n° 2, ottobre 1997.
